ВВЕДЕНИЕ

В Западной Монголии есть ручей, водопадом впадающий в Оленью реку. Его почитают как священный. Согласно ста­ринной легенде, монгольские шаманы постигли искусство гармонического пения, вслушиваясь в звуки струй этого во­допада, порождавшие гармоники. Говорят, что водопад, этот принесли в дар человечеству духи, пожелавшие посвятить людей в тайну гармоник.

Слово «шаман» происходит от эвенкийского «саман». Ввели его в обиход антропологи, которым понадобился еди­ный термин для обозначения людей, ранее именовавших­ся «колдунами», «ведьмами», «знахарями», «волшебни­ками», «ведунами», «магами», «ясновидящими», «пред­сказателями». Майкл Харнер в своей работе «Путь шамана» (Michael Harner. The Way of the Shaman) опре­деляет шамана как человека (мужчину или женщину), обладающего умением переходить на иной уровень сознания и вступать в контакт с обычно недоступной, скрытой ре­альностью, чтобы обрести знания и силу или помочь дру­гим людям.

Вот что пишет на эту тему Джин Ахтербург, автор книги «Образность и врачевание» (Jeanne Achterburg. Imagery and healing):

«Шаманская практика включает в себя умение временно погружаться в особое состояние сознания, а также умение контактировать с духами-стражами. Цель этих действий — оказание помощи другим людям».

Шаманизм считается древнейшей формой целительства, известной человечеству. Чтобы выполнить поставленную перед ним задачу, шаман должен войти в контакт с миром духов. Чаще всего главным средством достижения этой цели служит именно звук — и в первую очередь звук человеческого голоса. По выражению доктора Ахтербург, «звук прокладывает дорогу к иной реальности».

В данной главе мы подробно рассмотрим способы ис­пользования гласных звуков и гармоник в различных ша­манских традициях.

МОНГОЛЬСКОЕ ОБЕРТОНАЛЬНОЕ ПЕНИЕ

Пожалуй, наиболее развитой традицией гармонического пения обладают жители Тувинского региона Монголии. Речь идет о технике горлового пения хоомей. Монгольским сло­вом хоомей обозначается особая манера сольного пения, когда в голосе певца отчетливо слышатся два различных тона, два мелодических рисунка. Первый звук — монотон­ное носовое гудение — представляет собой основной тон. Его высота на протяжении песни практически не меняет­ся. «Второй голос» составляют пронзительные звуки раз­ной высоты, похожие на свистки. Это обертоны (от 5-го до 13-го), образующие мелодию «второго голоса». В це­лом напев в стиле хоомей напоминает звучание варгана.

Если, к примеру, частота колебаний основного тона со­ставляет около 100 Гц, то мелодический рисунок «второго голоса» будет находиться в диапазоне от 600 до 1300 Гц. Тувинские певцы умеют производить носом и необычайно высокие гармоники — от 16-й до 23-й, с частотой от 1600 до 2300 Гц. В случае если основной тон приближается к ноте ля первой октавы фортепиано (440 Гц), частота обер­тонов достигает 10120 Гц, что практически выходит за пределы человеческого восприятия.

Этномузыковеды изучили систему частот и обертонов, на которой строится стиль хоомей. Однако сведений о том, каким способом тувинским певцам удется производить столь необычные звуки, а главное, о том, какой цели они служат, в научной литературе содержится крайне мало.

Некоторые приемы обертонального пения хоомей мы рассмотрим в шестой главе. Что же касается его практи­ческого предназначения, то о нем остается только дога­дываться. Лично я склонен придерживаться следующей вер­сии. стиль хоомей, в настоящее время ставший элемен­том светской музыки, представляет собой внешний, публичный вариант эзотерической традиции священных шаманских песнопений, которые использовались в ритуа­лах исцеления и преображения. При помощи этих песно­пений шаманы вступали в контакт со всевозможными при­родными духами и сущностями из иных миров.

Питер Майкл Хомел, автор книги «Через музыку к внут­реннему Я», пишет о «магическо-анимистическом» музы­кальном языке монголов, родина которых когда-то пред­ставляла собой мощный центр шаманизма. По мнению Хэмела, стреляя из лука, монголы внимательно вслуши­вались в гул натянутой и отпущенной тетивы. Таким обра­зом, они смогли «проникнуть в тайну музыки, понять физическую основу звука, а затем научились повторять голосом это монотонное гудение, архаический прообраз музыки». Так и зародился музыкальный стиль хоомей. Вот как Хэмел описывает монгола, владеющего искусством горлового пения:

«Он издает монотонный носовой звук средней высоты и в то же время меняет объем ротовой полости, открывая и при­крывая рот, благодаря чему спектр гармоник этой длинной, протяжной ноты варьируется. Внезапно взлетает пронзи­тельная мелодия, состоящая исключительно из усиленных гармоник этой единственной басовой ноты...»

Настолько необычно и даже сверхъестественно звучит голос певца хоомей, что становится понятно, отчего мас­терам обертонального пения приписывали способность контактировать с миром духов и управлять неземными силами. Говорят, что шаманы древности обладали настолько совершенной техникой, что их пение можно было ясно и отчетливо услышать даже с огромного расстояния.

Некоторые этномузыковеды считают, что горловое пе­ние, распространенное в Монголии, а также в Восточной Сибири среди тувинцев и хакасов, возникло как имитация звуков варгана, очень на него похожих. Другие исследова­тели, как уже отмечалось, связывают хоомей с гудением тетивы лука. А возможно, люди и впрямь научились обер-тональному пению, вслушиваясь в журчание Оленьей реки. Но все ученые сходятся в одном: каков бы ни был источ­ник этой техники, возникла она не как результат вокаль­ных упражнений развлекательного характера. Песни, зафиксированные этнографами и перенесенные на бумагу, носили светский характер. Однако их традиционная связь с варганом, главным инструментом местных шаманов, наводит на мысль, что изначально они существовали в совершенно ином качестве.

По мнению музыковедов, свистящие гортанные звуки, составляющие «верхний голос» песни в стиле хоомей, вероятнее всего, являются специфическим видом голосовой маскировки (различные формы этого приема применяют­ся во многих священных ритуалах). Любопытно, что в более древних монгольских традициях и горловое пение, и варган ассоциируются с потусторонним миром. Вероятность такой связи подтверждается аналогией с тибетским обертональным пением, которое принадлежит исключи- тельно религиозной сфере и представляет собой элемент тантрических ритуалов в монастырях Гьюто и Гьюдмед.

Проблема возникновения обертонального пения рас­сматривалась с различных позиций. Однако и мистичес­кий подход Хэмела, и чисто научный подход этномузыко-ведов дают единый результат: скорее всего, этот вид ис­кусства зародился в шаманской среде. Главный недостаток научного подхода заключается в том, что исследователи-этнографы не в силах постичь и распознать собственно шаманский, мистический аспект той музыки, которую они изучают.

Тед Левин, основатель Гармонического хора, совершил поездку по Туве с целью записать на пленку пение хоо­мей. Феномен хоомей Левин рассматривает с чисто науч­ной точки зрения, но с большим интересом. Вот что пишет он в примечаниях к созданному им музыкальному альбому «Тува — голоса из сердца Азии» (Ted Levin. Tuva — voices from the Center of Asia):

«Эти стили, вероятнее всего, представляют собой оста­точные элементы протомузыкальной звуковой системы, в которой человек путем подражания стремился наладить контакт с наиболее значимыми для него силами и суще­ствами. В случае тувинцев речь идет о домашних живот­ных, окружающем ландшафте — горах и пастбищах, сти­хиях — ветре, воде, свете.

В традиционной звуковой системе Тувы наших дней горло­вое пение по-прежнему тесно связано с природой... Оче­видно, горловое пение издревле служило средством выра­жения восторга, экзальтации, порожденной красотами окружающего мира. Шагая в одиночестве через луга, па­стухи затягивали свои напевы не в расчете на слушателей, а лишь для самих себя, для гор и бескрайней степи».

Левин отмечает, что в Туве горловое пение находится практически исключительно в компетенции мужчин. Гортань женщины тоже способна производить такие звуки, хотя и на более высоких тонах. Однако для женщин этот вид искусства остается запретным, поскольку, как считают тувинцы, может повлечь за собой бесплодие. Впрочем, этот предрассудок постепенно отмирает — по мере того как традиционная культура уступает место современ­ной, — и теперь в Туве можно встретить девушек, изуча­ющих хоомей. Что же касается тувинских пастухов, то они, как пишет Левин, оказались на перепутье между традици­онной системой ценностей и новыми веяниями:

«Во многих сферах материальной и духовной культуры когда-то звучные голоса традиции затихли, оставив за со­бой лишь слабое эхо. К примеру, практически исчезли с лица земли тувинские шаманы, издревле выполнявшие функцию знахарей и целителей, а шаманизм официально был низведен до статуса исторического пережитка, подле­жащего воссозданию лишь на театральной сцене».

Сожаление Левина легко понять. На привезенной им кассете записан шаманский ритуал, исполняемый не на­стоящим шаманом, а актером, «в течение долгого време­ни и весьма убедительно игравшим роль шамана в теат­ральных постановках». Вполне возможно, однако, что ис­тинные шаманы попросту сочли невозможным записывать на пленку свои священные церемонии.

Исходя из собственного опыта общения с шаманами, я могу утверждать, что они довольно охотно позволяют не­посвященным участвовать в сакральных ритуалах. При этом большинство из них наотрез откажется записывать эти ритуалы на магнитофон. Они убеждены, что звуковая энергия, способная пробуждать древних духов и обитате­лей иных миров, останется на пленке. Это, во-первых, нанесет немалый ущерб самому ритуалу. Во-вторых, вос­произведение записи будет иметь тот же эффект, что и живой обряд, то есть записанные на кассете звуки призо­вут тех самых духов. Естественно, что шаман не может допустить появления такой пленки. Она, прежде всего, может испортить отношения между шаманом и духами. Кроме того, все это может грозить серьезной опасностью тому, кто непреднамеренно вызвал духов, но не представляет, что с ними теперь делать. Зная это, нетрудно понять, почему многие шаманские ритуалы до сих пор не зафикси­рованы на пленке.

Искусство гармонического пения применяется, помимо Тувы, и в ряде других областей Внешней Монголии. Сле­дующая глава этой книги, «Тантрические гармоники», по­священа особой форме обертонального пения, разработан­ной тибетскими монахами. Но следует отметить, что ис­пользование вокальных гармоник в качестве магического орудия шамана выходит далеко за пределы Азии и встре­чается в рамках самых разнородных традиций — от афри­канской до эскимосской.

ГАРМОНИКИ В МАГИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ МАЙЯ

Во «Введении» я описывал мистический опыт, который пережил в древнем центре цивилизации майя Паленке, когда мне при помощи гармоник удалось осветить темное помещение. Некоторое время назад мне довелось встре­титься с человеком, проведшим много лет среди индейцев лакандон, обитателей мексиканских дождевых лесов. Ла-кандон считаются потомками майя, построивших Пален­ке. Я рассказал своему новому знакомому о происшествии в Паленке. Он кивнул и сказал: «Вам необычайно повез­ло! Чему-то наподобие этого учат шаманы майя: они уме­ют создавать свет при помощи высших гармоник».

Конечно, не стоит и надеяться отыскать сведения об этом в исторических трудах, посвященных майя, или исследо­ваниях этномузыковедов, записывавших пение лакандон на кассеты. Но испытанное мною в Паленке не пригрезилось мне, что подтверждают и слова моего знакомого. Искусст­вообертонального пения входит во многие шаманские традиции, но тщательно оберегается от посторонних.

Очевидно, владея искусством обертонального пения, можно не только создавать свет, но и вызывать духов и иных обитателей потустороннего мира в том случае, если в звук заложено верное намерение. Известная американ­ская целительница-медиум Каймора, пребывая в трансе, сообщила, что гармоники способны резонировать с раз­личными планами бытия (астральным, каузальным и т.д.). Иными словами, именно гармоники могут стать ключом, отмыкающим двери в иные реальности. Это утверждение созвучно верованиям шаманов австралийских аборигенов.

АБОРИГЕНЫ АВСТРАЛИИ

Австралийские шаманы в своих магических ритуалах ис­пользуют гармоники, порождаемые не голосом, а особым духовым инструментом — диджериду, деревянной труб­кой, которая издает очень низкий основной тон и отчетли­вые обертоны. Звук диджериду очень похож на «одното­нальный аккорд» тибетских монахов.

Извлечь из диджериду элементарный звук совсем не трудно: нужно просто подуть в него, почти сжав губы так, чтобы они вибрировали. Но одно из главных условий, не­обходимых для настоящей игры на этом инструменте, — владение техникой так называемого кругового дыхания. Прием этот, весьма сложный, заключается в том, что по­ток выдуваемого воздуха не прерывается, то есть дидже­риду ни на секунду не перестает звучать. Чтобы достичь такого эффекта, музыкант должен уметь вдыхать воздух через нос, одновременно выдыхая через рот. Интересно, что эта же дыхательная техника была развита и в Тибете. Даже сама по себе, в отрыве от волшебных звуков дид­жериду, она способна погрузить человека в измененное состояние сознания.

О диджериду поведал мне Джулиус, белый австралиец, долгое время проживший в туземном племени, что и позволило ему изучить традицию использования этого ин­струмента.

Австралийцы верят, что до того, как на землю ступила нога первого аборигена, здесь обитали божественные су­щества, именуемые ванджина. Ванджина были расой творцов. Они создали все бесчисленное разнообразие живых и неживых форм, наполняющих нашу планету. Ког­да же были созданы аборигены, для ванджина настало время покинуть Землю. В дар людям они оставили дид-жериду. Гудение диджериду порождает особое звуковое поле, нечто вроде окна между двумя измерениями, через которое ванджина могут путешествовать в мир людей и наоборот.

Для диджериду подойдет лишь полый сук особого дерева, выеденного термитами. Чтобы разыскать такое дерево, ша­ману необходимо войти в измененное состояние сознания, именуемое «временем сновидений» (dreamtime)15. Перенесшись во «время сновидений», шаман пускается в путешествие, в конце которого его ждет то самое особое дерево.

Джулиус признался, что, живя в туземном племени, не раз пытался самостоятельно найти такое дерево, но вся­кий раз терпел неудачу. Однако ему приходилось наблю­дать, как старейшины племени погружались во «время сновидений» и возвращались из своих походов с полыми ветвями в руках. Джулиус также поведал мне, что дидже­риду используется не только в магических церемониях призывания ванджина, но и для исцеления. В таких слу­чаях больной ложится на землю, а шаман играет на диджериду над пораженной недугом частью тела. Меня порази­ло сходство между этим обрядом и другими видами лече­ния резонансом — включая обертональное пение, когда один человек направляет звук своего голоса в тело друго­го, и «киматик-терапию», в которой звуковая волна, на­правляемая в пораженный орган, порождается не голосом, а инструментом.

15«Время сновидений» в австралийской мифологии означает время до начала времен, когда создателям-ванджина приснился (и таким образом был создан) мир. Вместе с тем это «время» присутствует здесь и сейчас — как сакральное про­странство-время мифа и как измененное состояние сознания, в которое входит шаман.

Многие исследователи, которым приходилось наблюдать шаманские ритуалы, отмечают, что их необходимым эле­ментом является пение гласных звуков (гласные звуки, как говорилось ранее, содержат в себе энергию гармоник). Однако до сих пор последовательной научной работы в этой области не проводилось. Некоторую информацию о ша­манских песнопениях можно почерпнуть из книги Джин Ахтербург «Образность и врачевание»: «Обычно шаман­ские песнопения представляют собой цепочку фонем, не поддающихся переводу или интерпретации на языке повседневной реальности. Они имеют смысл только на уровне эмоций».

ШАМАНСКИЕ РИТУАЛЫ АМЕРИКАНСКИХ ИНДЕЙЦЕВ

Часто шаманские песнопения передаются от поколения к поколению, от отцов — к сыновьям. Но столь же часто случается, что шаман получает совершенно новую, уни­кальную песню от божества или духа. Такие песни обычно представляются нам, как пишет доктор Ахтербург, бес­смысленным набором фонем. Примером тому может слу­жить один индейский напев, состоящий из бесконечного повторения трех слогов: «А-Хей-Я».

Несколько раз мне выпала счастливая возможность при­сутствовать на шаманской церемонии племени уичоль. Ша­маны этого племени проводят магические ритуалы под «ру­ководством» пейота. Многие их напевы терапевтического назначения состояли из повторяющихся гласных звуков. Улучив минуту во время перерыва, я спросил шамана, ис­полнявшего песнопения, откуда они ему известны.

«Некоторые — традиционные песни шаманов нашего племени, — ответил он. — Но большинство из них при­ходит ко мне магическим путем прямо во время пения».

Джозеф Раэль, индеец из племени тева, известный под именем Расписная Стрела, использует особую технику, которую сам именует «пятью вибрациями». В 1983 г. в ходе обрядового «танца солнца» Джозефа посетило видение: ему представилось, что по всему миру выстроены «залы для пес­нопений». Исполняя в этих залах священную музыку, мож­но путем резонанса воздействовать на все живые существа, населяющие нашу планету.

В настоящий момент на земле существует восемнадцать таких залов. С Джозефом я познакомился в одном из них, расположенном в Голд-Хилл, штат Колорадо. Это круглое помещение, по виду весьма схожее с «кивой»16, было спе­циально сконструировано в расчете на «пять вибраций». Эта техника также основывается на использовании энер­гии» заложенной в гласных звуках. Каждый звук в системе Раэля наделен особыми свойствами и возможностями:

А — символ чистоты. Способствует духовному и физи­ческому очищению.

Э — символ родственной связи. Помогает осознать наше родство со всем сущим.

И — символ ясности. Помогает приобщиться к боже­ственному разуму.

О — символ невинности и стремления к познанию.

У — этот звук возносит нас к Богу.

Вместе с Джозефом мы начали петь. Каждый звук по­лагалось тянуть около пяти минут, концентрируясь на за­ложенной в нем энергии. После чего Джозеф приказывал нам замолчать и, сохраняя в памяти только что пропетый звук, вслушаться в него. Это упражнение лишь укрепило мою уверенность в том, что я не зря уделяю столько вни­мания изучению гармоник. Переходя от гласной к глас­ной, я заметил, что каждую из них сопровождает особая гармоника. Полагаю, именно эти гармоники, вкупе с ос­новным тоном, и являются источником особых свойств, присущих каждому гласному звуку. Кроме того, во время (16Кива — круглое строение у коренных племен юго-запа­да Америки, использовавшееся для традиционных ритуалов.) пауз, перемежавших пение, я ощутил, как моя нервная система настраивается на частоту пропетого мною звука, заряжается его энергией, хотя сам звук длился совсем недолго. Мне показалось, что эти паузы, когда ты в тиши­не напрягаешь слух, не менее полезны, чем само пение. Каждая новая пауза отличалась от предыдущей: всякий раз иным был настрой моей нервной системы, мое внутреннее состояние. Сама тишина звучала по-разному. Я и прежде неоднократно выполнял это упражнение, однако в тот день я впервые на собственном опыте убедился, сколь сильно воздействие резонанса, порождаемого гласными и их гар­мониками, на мозг и внутренние органы человеческого тела.

Во время перерыва я поделился с Джозефом своим по­ниманием тайны чудодейственной силы гласных и входя­щих в их состав обертонов. Затем я спросил, согласятся ли, по его мнению, старейшие знахари его племени — или других племен — поделиться своими познаниями в обла­сти магического применения гласных звуков.

Усмехнувшись, Джозеф сказал, что старикам, конечно, многое известно о волшебной силе гласных, однако в от­вет на расспросы они, скорее всего, будут изображать пол­нейшее непонимание. И мне, и ему не раз приходилось на­талкиваться на суровый отпор со стороны представителей различных магических традиций: все они считали, что свя­щенные звуки, составляющие их ритуальные песнопения, посланы им в безраздельную собственность и делиться своим секретным знанием с чужаками совершенно недо­пустимо. Кроме того, шаманы наотрез отказываются при­знать, что все целительные звуки на нашей планете взаи­мосвязаны и представляют собой единую систему. Мы с Джозефом сошлись в том, что для успешного применения звуков в целебных целях необходима полная открытость всех источников информации.

В настоящий момент, в силу недоступности нужных све­дений, мы можем лишь размышлять о роли гармоник в ша­манизме. Можно, однако, с некоторой долей уверенности утверждать, что в Монголии и многих других странах во­кальные гармоники являются необходимым элементом ша­манского ритуала. Весьма вероятно, что шаманы умеют использовать гармоники в качестве ключа, отмыкающего «окна» между измерениями. Сквозь эти окна люди могут путешествовать в мир духов, а духи — спускаться в мир людей. Возможно, в звуке и его обертонах заключена осо­бая энергия, движущая сила, овладев которой, шаман получает возможность осуществить свои цели.

С точки зрения физиологии воздействие вокальных гар­моник выражается следующими признаками: у певца из­меняются ритмы дыхания, сердцебиения и мозговых волн, в результате чего он входит в измененное состояние со­знания, необходимое для общения с духами. Можно пред­положить, что гармоники через резонанс активизируют различные доли мозга, высвобождая гормоны и нейроны, способствующие переходу сознания на иной уровень. Пока тем не менее нам остается лишь строить догадки, утешая себя надеждой, что в будущем мы получим доступ к недо­стающим сведениям.